Algunos aspectos del arte pop

 Keith Haring

 

 

El arte pop se opuso al expresionismo abstracto de las vanguardias, tanto el que se había desarrollado en Europa y había sido importado a los Estados Unidos como el que había desarrollado la Escuela de Nueva York (William Baziotes, Willian de Kooning, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, etc).

Cambiaban los tiempos. El racionalismo y el espíritu crítico de la vanguardia europea no cabían en aquella sociedad de los años sesenta del siglo pasado, donde los brokers de Wall Street tomaban el protagonismo. Los adalides del neoliberalismo se lamentaban de haber acogido a muchos artistas europeos “criticones e izquierdosos” y decidieron plantarles cara. Tom Wolfe, con arrogancia, preguntaba: “¿quién teme a la Bauhaus feroz?”. 

Los artistas pop utilizaron un lenguaje irónico que se oponía a la abstracción. Reeditaron algunos conceptos del dadaísmo con una intención espectacular y publicitaria pero desprovista del criticismo utilizado por el Dadá. Rechazaron el surrealismo y otras formas de ensoñación lírica. Cuestionaron el valor de la “obra única”. Apostaron por la seriación de la obra de arte como oposición a la obra de arte exclusiva y particular del artista. Los objetos cotidianos se representaron en carteles y se trataron como objetos artísticos. El arte fue publicidad, teatro, mercado, parties de galeristas…

Al sujeto neoliberal no le importaban la proporción clásica, ni la estatuaria greco-latina, ni la perspectiva renacentista. El arte pop puso en cuestión el sistema clásico de proporciones y propuso unos cambios de escala irónicos, reprodujeron imágenes con contornos perfilados con trazos gruesos, estos eran la evidencia del carácter publicitario de la obra de arte pop.

En mi opinión, el arte pop fue una transición de la agonía a la nada.

Nota. He querido encabezar este escrito con la imagen de un grafiti de Keith Haring porque creo que este artista quiso recuperar el espíritu crítico del arte anterior al pop-art. ¡Pobre Keith, no lo logró!

El peso y la levedad

 
Retrato de un joven. Petrus Christus (1410-1472)

A menudo, el peso de las cosas no es más que la molesta gravedad de lo banal. 

Contra esta fatiga insustancial Italo Calvino anteponía el valor de la levedad.

Asisto a la monotonía de los atardeceres y a la unidad forzada de los vocablos e intento imaginar qué se esconde tras la opacidad de los velos. Quizá, medio oculta está la multiplicidad.

Anhelo el equilibrio de las piedras, la exactitud y el rigor y con ello poder pensar sin limitaciones.

Música del romanticismo tardío

 

Se iba acabando el romanticismo. En las primeras décadas del siglo XX, cuando en Europa emergían las vanguardias artísticas, algunos compositores intentaban dominar y superar las armonías wagnerianas con innovaciones más o menos intimistas se oponían a la trompetería wagneriana y otros que optaban por el primitivismo.

El romanticismo tardío era una formidable delicuescencia cuando Josef Matthias Hauer propuso un incipiente dodecafonismo que más tarde, ya en 1923, siguieron los compositores de la Escuela de Viena con Schönberg al frente.

La primera década del siglo XX fue fructífera. El tardo romanticismo dio composiciones de gran interés.

En general, los estilos tardíos suelen presentar obras depuradísimas y muy bellas.

Expongo algunas opiniones personales sobre unos compositores tardo románticos que admiro:

Admiro la elegancia de Gabriel Fauré que tanto gustaba a Federico Correa, este arquitecto también elegantísimo.

Me gusta la descripción sensible del paisaje que nos regaló el gran Jean Sibelius.

Aunque soy poco amante de los folclorismos, debo reconocer la sensibilidad de Nikolái Rimski-Korsakov. 

Valoro la finura académica de Camille Saint-Säens, este compositor polifacético que tanto influyó a los impresionistas. Saint-Säens era, además, un buen dibujante, caricaturista, militar, profesor, escritor, organista, pianista, geólogo, arqueólogo, entomólogo (de lepidópteros), botánico, experto en física acústica y sabía mucho de telescopios.

Me asombra el empeño y la heroicidad de Edward Elgar que supo sacar la música inglesa del erial en que se hallaba metida.

Admiro el gran conocimiento y capacidad de sublimación y síntesis de Max Bruch que nos hizo ver y gozar de unas melodías hebraicas sorprendentes. Ahí está el Kol Nidrei que tanto me gusta.

Encuentro muy interesantes los poemas tonales de Ferruccio Busoni, un músico moderno que escribía "senza tonalità" y que fue maestro de los vanguardistas Kurt Weill, Edgar Varèse y Stefan Wolpe. Busoni escribió el manifiesto "Esbozo de una nueva estética de la música" donde reflexionaba sobre la microtonalidad. Me rindo de forma incondicional ante la transcripción para piano que hizo de la "partita en re menor para violín" de J.S. Bach, esto sí que es un faro que ilumina toda la cultura musical europea.

No me entusiasma el ambiente romántico de las brumas danesas, pero debo reconocer la calidad de la música de Karl Nielsen.

Bien por todos ellos, pero sin duda eclipsados por la vitalidad de las óperas de Giacomo Puccini que tan feliz no ha hecho a todos.

Todos los compositores que he citado eran conservadores que cuando componían lo hacían con la valentía de quien sabe que está experimentando en tiempos adversos y vacila y sigue adelante, porque estaban convencidos de que había que avanzar y expresar con su arte la sensibilidad de un mundo vertiginoso repleto de incertidumbres.

Su música es la exploración del cambio: el paso de un romanticismo decadente a un futuro de peligros. 

Se avecinaban unos conflictos tremendos que se cebaron con el dolor y la muerte.

Debo decir que la música del romanticismo tardío me ha proporcionado momentos agradables, pero me he interesado más por las vanguardias musicales que vinieron después.

Las golosinas de la sinrazón

El rapto de Europa, 1910. Valentin Aleksandrovich Serov

Mantener la razón despierta, ya sea como forma de vida o como una manera de interpretar la realidad, requiere un esfuerzo continuado. 

Es cuestión de aplicar la duda razonable, la crítica sistemática, el método científico de análisis y aplicar una economía intelectual que elimine todo el lastre de lo superfluo. 

Lo fácil es el eludir todo esfuerzo y acomodarse en la sinrazón.

El método científico funciona mediante la observación sistemática de la realidad, la medición y el análisis, y a continuación, después de un concienzudo proceso de prueba-error- corrección, poder deducir. 

Hay errores y de ellos vamos aprendiendo y seguimos.

Nos embarga la duda y seguimos.

Nos esforzamos y seguimos.

Nos asalta la sospecha y seguimos...

Todo esto puede llevarnos a una desconfianza en el futuro y entonces, nos cuestionamos la eficacia de la razón: la percepción y el lenguaje flaquean y trastocamos la realidad por una ficción o acudimos a un "ejercito móvil de metáforas" que diría Nietzsche. 

Quienes ceden, se sujetan a la tabla de salvación que les proporciona el instinto. Es, sin embargo, una tabla a la deriva que flota sobre las aguas tempestuosas de la sinrazón. Kant decía que la razón es una isla rodeada de aguas tempestuosas.

Acuarela. 1910 Kandinsky 

La sinrazón pone a nuestro alcance una batería de golosinas intelectuales que atraen y, con su dulzor, atrapan y crean adicción.

Madame Blavatsky con su compañero Henry Steel Olcott ambos de la Sociedad Teosófica

Caricatura de Rudolf Steiner (1925). Dibujo de Thomas Theodor Heine 

En el armario de las golosinas irracionales encontramos la Flor Azul del romanticismo, la inteligencia emocional, las ciencias brujas, lo esotérico, la magia, la superstición, los misticismos religiosos y los misticismos redivivos de Rudolf Steiner o Madame Blavatsky, la teosofía, el espiritismo, las fuerzas primitivas, el arrebato irracional, lo inconsciente, el psicoanálisis, la celebración de la violencia, los nacionalismos, el supremacismo y la eugenesia y los sueños del opio...

Todos estos señuelos son instrumentos de enajenación que el poder utiliza para dominar y mantener sus privilegios.

Y son también unas golosinas que tienen un sabor y un color que nutre a un tipo de arte que se ha deja seducir por las estéticas primitivas, preindustriales o protocristianas cuyos resultados carecen de voluntad de arte y sólo son una expresión acultural a la que acude el artista extenuado por el malestar de la cultura del que nos habla Freud cuando hace alusión a determinadas formas de sensibilidad patológica y de los límites de la racionalidad.

Insomnio matutino

Giuditta II (detalle). Gustav Klimt (1862-1918)

Duermo poco. Me despierto muy pronto y cuando lo hago procuro evitar toda metamorfosis, no tengo ningunas ganas de complacer a Kafka.

Me despierto y me asomo a la terraza, miro el cielo y aspiro. A veces, el aire me regala una sensación de bienestar tan magnífica que me hace feliz, tanto que me entran ganas de volver a la cama, de acurrucarme y recuperar el sueño perdido que el insomnio me arrebató. Me arrebujo.

La felicidad es un estado pasajero.

Me esfuerzo por recuperar el sueño y me digo: no todo el universo es un desastre.

Entre las sábanas acude otra vez el insomnio, ahora es la traición del insomnio matutino.

Los humanos que se creían dioses

Libación. Lekythos de Eretria ca. 460-450 a.C.

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Los humanos que se creían dioses

fueron convocados entre las columnas

para entrar a la nave central, 

para proclamarse dioses de sí mismos

y soñar en figuras humanas,

más o menos evanescentes.

                         ***

Las figuras humanas 

fueron cinceladas con el vigor del cortafríos 

para mostrar en cada atardecer,

cuál es el orden de las columnas.

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Señalaron con la plomada

la verticalidad de las horas

y de los muros de granito.

Practicaron amplios vanos y sobre ellos

dispusieron unos dinteles de pórfido

para sustentar el ocaso. 

Como una saeta de cedro,

el centelleo de Venus atravesó el umbral

e hirió a Orfeo, dejando que las estatuas

permanecieran impasibles sobre sus pedestales.

La Odisea, tres bocetos

 

Hace muchos años, mientras leía la Odisea, en unos papeles iba dibujando al intrépido Ulises. 

Ya no me acordaba de estos dibujos y ahora han aparecido, como saliendo de aquel mar antiguo.

Son dibujos apresurados, sin ninguna intención, sólo son el impulso de aquella magnífica epopeya que dominaba mi trazo. 

Duerme

Apartad toda ira, no amenacéis, dejadnos tranquilos a la sombra de las pérgolas y las enredaderas.

Reclamamos el silencio. 

Lejos de vuestras insidias y de vuestra incultura, levantaremos la copa intacta que nos ofrece el viejo Horacio y miraremos L'infinito de Leopardi. En las laderas del Maresme, nos sentaremos junto a las viñas verdes que reciben la brisa del mar.

Desde antiguo, la Victoria y el Doríforo nos contemplarán. Puede ser que su belleza no nos redima pero sí que nos ofrece un escudo para detener los dardos de vuestra iniquidad.

¡Callad ya! Vuestra agresiva y constante perversidad nos seduce con unas lucecitas de colores que se apagan, mientras las cabras macilentas de Citerea saltan por los peñascos de la isla del libertinaje.

https://www.youtube.com/watch?v=AHdhTSjdYWs

Dormi, o fulmine di guerra

Scorda l'ire!

Già provasti ch'a ferire

L'arco e'l dardo

D'un bel ciglio, d'un bel guardo

Han vigor ch'i forti aterra.

Duerme, oh rayo de guerra

¡Olvídate de la ira!

Ya has intentado hacer daño

El arco es la flecha

Con su hermosa pestaña, con una hermosa mirada

Tienen la fuerza que derriba a los fuertes.

Estos versos fueron escritos por Antonio Ottoboni.

No dudó Alessandro Scarlatti en incorporarlos a su oratorio "La Giuditta", (1690), una magnífica composición que apela al silencio.

Es una de las más hermosas y serenas obras del Barroco.

La casa de Tristan Tzara

Tristan Tzara que en realidad se llamaba Samy Rosenstock, fue una de las mentes más destacadas de la vanguardia artística europea. Junto con Hugo Ball, Hans Arp y André Breton; Tristan Tzara fue uno de los fundadores del dadaísmo. 

Había nacido en Rumanía, pero casi toda su vida discurrió en Francia, en París casi siempre. En 1947 obtuvo la ciudadanía francesa. En París dio a conocer su poesía y desarrolló su teoría del antiarte, principios del dadaísmo y antecesor del surrealismo. Personalmente puso un gran empeño en conciliar el nihilismo con el marxismo.

Retrato de Tristan Tzara por Robert Delaunay

En agosto de 1925, Tristan Tzara encargó el proyecto de su casa en París al arquitecto Adolf Loos.

Loos, entusiasmado con el encargo creyó que a través del artista del antiarte lograría introducirse en la vanguardia artística parisina, pero no lo logró, no recibió los encargos que esperaba. La Casa Tristan Tzara es la única realización de Loos en Francia.

Sobre una parcela de 10,6 metros de ancho por 17,6 metros de largo, Adolf Loos proyectó una casa de líneas sencillas y de un depurado diseño; una arquitectura racionalista para un autor dadaísta. El arquitecto aplicó el “Concepto Raumplan”, según el cual, cada ambiente arquitectónico es un fondo sensible y franco, con decorado específico para sus habitantes, permitiendo, además, un uso polivalente sin límites funcionales.

En cuanto a la fachada, Adolf Loos buscaba una composición radical y una imagen pública de sencillez de volúmenes, simetría, orden y proporción.

Cuando vi la Casa Tristan Tzara en la Avenue Junot del distrito 18 de París en Montmartre, me llevé una decepción, no por su composición o volumetría, sino por su dejadez y suciedad y sobre todo, por su envejecimiento prematuro.

Casa Tristan Tzara (patio)

Ya sabemos que Loos estaba contra toda ornamentación, perseguía una pureza absoluta de formas, despojando las superficies de todo ornamento. Loos era un arquitecto racionalista radical que había proclamado a los cuatro vientos que "la ornamentación es delito".

Sí. Podemos estar de acuerdo con Loos en cuanto a la depuración de las formas y evitar todo ornamento superfluo. Esta cuestión me la he planteado muchas veces y con gran seriedad. He pensado sobre los aspectos constructivos y funcionales de los ornamentos y del por qué de su utilización que viene de tan antiguo. He considerado la conveniencia constructiva y funcional del ornamento, y he buscado dónde reside el delito del que nos habla Loos.

Adolf Loos

Dejando al margen toda consideración psicológica, he analizado las molduras y ornamentos de la arquitectura clásica y de otros estilos. Viendo sus formas y dibujándolas puedo descubrir aspectos que no son precisamente delictivos.

Analizo también las obras racionalistas desprovistas de toda ornamentación y he visto que estas arquitecturas envejecen bastante mal, que al cabo de unas décadas, presentan desperfectos, chafarrinones, desconchados, churretes, manchas de humedad y algún otro deterioro que, tarde o temprano serán lesiones constructivas graves. Son deterioros que afean paredes, ventanas y cubiertas y hacen que aquellas superficies puras y limpias que perseguían los arquitectos racionalistas sean, al cabo de un tiempo, unos paños de pared donde la suciedad ha ido dibujando unas líneas que parecen la caricatura de unas molduras toscas y descontroladas.

Llego a la conclusión de que una de las mejoras cosas que se puede hacer con una arquitectura racionalista es mantenerla, limpiarla y volverla a limpiar y repintarla, tantas veces como convenga. El racionalismo requiere limpieza de mente y de paredes.

Por otra parte, analizo las molduras clásicas y veo que sirven para definir los entrepaños y las juntas de los materiales. La ornamentación que se dispone sobre las ventanas o los huecos de fachada se llaman "guardapolvos", por algo será. Los entablamentos y las acanaladuras de las superficies sirven para conducir las aguas que inciden sobre los paños de pared y así reducir los chorretones. Las hendiduras, las escocias y las molduras en caña sirven de goterón. Las molduras de las cornisas como los talones o las medias cañas sirven para proteger paredes y huecos...

Continuaré pensando, pero de momento, desde el punto de vista estructural, constructivo o funcional, no veo ningún delito en el ornamento clásico.

En la stoa

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La columna sostiene un entablamento,

una ley abstracta de números,

el peso perenne de lo constructivo 

y del deseo más escondido.

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Mientras la palabra del hombre común

invocaba al Dios inclemente,

las columnas arrojaban su sombra sobre la stoa.

Mientras la palabra del hombre común

invocaba la ley y la ética,

las columnas proferían su estética sobre la stoa.

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Las columnas de la esquina 

son más gruesas que las demás

reciben menos peso,

pero están agitadas a due venti.