La música del realismo soviético

El programa de vigilancia y control que el realismo soviético ejerció sobre el arte comenzó en 1932, cuando Stalin comentó a Maxim Gorki  que los escritores deberían ser ingenieros de las almas humanas.

Se impuso a los artistas la obligación de cantar las bondades de la revolución bolchevique, la lucha del proletariado y la utopía socialista.

No cabía otra expresión que el realismo, un arte que mostrara una única realidad: los obreros musculosos y satisfechos, los hombres y mujeres alegres con su trabajo, enajenados por el sudor y la esperanza utópica.

Quedaban excluidos los demás “ismos”, nada de dodecafonismo, nada de atonalidad, nada de esencialismo. En las artes plásticas quedaban prohibidos el expresionismo, el dadaísmo, el surrealismo, el cubismo.

Si un músico era demasiado formalista, se le acusaba de burgués; si sus partituras contenían acordes subjetivos, se le acusaba de degenerado. Estas acusaciones podían significar ostracismo o deportación al Gulag.

Quedaron prohibidas las partituras para baile, las canciones escritas para acompañar a los borrachos y bebedores. Las armonías melancólicas o demasiado introvertidas quedaron proscritas, eran consideradas expresiones de debilidad, de pereza, o tachadas de lamento decadente.

So pretexto de que la música es el arte que “más penetra en el interior del alma”, aquellos intolerantes de pensamiento único impusieron unas limitaciones muy severas a la composición musical. Más de un compositor se vio obligado a exiliarse y la vanguardia musical que se había iniciado con Scriabin o con el primitivismo antirromántico de Stravinsky quedó truncada. 

Uno de los compositores que más sufrió la tiranía del realismo soviético fue Dmitri Shostakovich (1906-1975). Sus primeras obras contenían elementos vanguardistas. Lo podemos comprobar en su Cuarta Sinfonía donde el compositor concluye con un acorde disonante que provoca una situación de desconcierto renunciado a la costumbre clásica donde toda tensión planteada en el desarrollo de una sinfonía debía resolverse de una forma liberadora que dejara al oyente satisfecho.

Shostakovich tuvo que aplicar grandes dosis de inteligencia si quería proseguir su andadura musical. Después de las enormes presiones que el poder ejercía sobre su quehacer artístico no tuvo más opciones que “tomar el camino de en medio” como aconsejaba el poeta griego Teognis de Mégara.

El existencialismo existió antes de que yo existiera

Antes de que yo naciera, el existencialismo ya se había extendido como una mancha de aceite por toda Europa.

Los principios existencialistas fueron anteriores a la 2ª Guerra Mundial. Así lo demuestran los escritos de Sartre. Antes del desastre europeo aquellos filósofos desesperados (asqueados) ya anunciaban la barbarie de las armas y los totalitarismos.

Murieron muchos inocentes y por Europa se extendió una nausée producida por el dolor y la exigüedad del pensamiento. Ninguna reflexión era eficaz ante la existencia. 

En España la exigüedad era peor. El dolor persistía y el pensamiento estaba secuestrado. Pasaban los años y el desarrollismo sirvió para que supiéramos qué era un utilitario o descubriéramos el sopicaldo que nos vendían en sobres o en pastillas. Las divisas que entraban con el turismo no sirvieron para irrigar los prados del pensamiento teórico o de la ciencia.

La avanzadilla de las corrientes filosóficas europeas apenas se divulgaba en nuestras universidades que continuaban enfrascadas en el tomismo. La enseñanza de la filosofía estaba integrada en las facultades de Filosofía y Letras, fomentando más las filologías que la filosofía pura. En cuanto a las ciencias no había más que un erial. Salvo brillantes excepciones, lo más avanzado que se explicaba en matemáticas -ex cathedra- eran algunas ecuaciones diferenciales difíciles y ciertas especulaciones sobre geometría plana.

Cuando entré en la universidad -así lo recuerdo- el existencialismo era visto como un movimiento de jóvenes franceses que vestían de negro y fumaban en pipa. Aquí algunos los quisieron seguir. Siguieron sus formas pero, salvo brillantes excepciones, apenas hubo una reflexión filosófica.

Como siempre escéptico, desconfié de las buenas intenciones de los existencialistas. Su rigor me parecía notable y positivo, pero la eficacia de su doctrina la veía cacoquímica y desvalida. El tiempo me ha dado la razón.

El pensamiento humano suele ser ridículo y, ante la realidad, es infinitamente irrisorio. La especulación filosófica de los existencialistas y de todas las corrientes filosóficas de occidente, ya hace tiempo que se ha convertido en pura logomaquia. Una discusión casi siempre estéril que no le queda otro remedio que ceder ante la elegancia de razonamientos científicos de la talla de la ecuación que relaciona la masa con la energía, E = mc²,  la famosa expresión de la teoría de la relatividad de Einstein.

La especulación filosófica debe ceder también ante la realidad que se iba transformando a partir de los avances científicos.

La teoría filosófica se recluía en las cátedras y, como un pasatiempo de sabios, servía para la práctica de la gimnasia mental y para poder dar un tono de transcendencia al panorama intelectual.

El Plateresco no es renacentista

Ortíz de Zúñiga fue quien dio nombre al estilo que abarrotó todo el panorama arquitectónico del primer tercio del siglo XVI. El término fue tomado del trabajo de los orfebres o plateros ya que se llevaron a la arquitectura los ornamentos propios de aquellos oficios. Alguien debió pensar que los edificios podrían parecer arquetas repujadas. 

En el estilo plateresco predomina el ornamento a la construcción.

Aun siendo coetáneo, opino que el Plateresco es un estilo que nada tiene que ver con el Renacimiento por:

1) Se evitan los órdenes clásicos austeros, parecen proscritos el dórico griego, el dórico romano y el jónico, se utilizan capiteles de orden corintio y compuesto. Con ello se arriesga la proporcionalidad, en este sentido podemos decir que el plateresco se opone a una de las principales características del Renacimiento.

2) Se emplea el arco de medio punto, aunque muchas veces se recurre al arco carpanel, esto me hace pensar que esto se hace con el afán de recuperar la proporción perdida en las columnatas.

3) En los paramentos exteriores se utilizan almohadillados, sin embargo, su pequeño tamaño hace que se confundan con la ornamentación general. Ahí nos encontramos que un elemento constructivo de suma importancia en la arquitectura renacentista, queda reducido a un mero elemento decorativo.

4) Las pilastras  se recubren con abundante decoración de “grutescos”. Jamás un modelo renacentista cubriría un elemento estructural con figuras animales acabadas en formas vegetales.

5) Para la cubrición de espacios, el Plateresco utiliza bóvedas de crucería, como se hacía en las arquitecturas de medievo. Si bien en los modelos renacentistas florentinos también se utilizó la bóveda de crucero para cubrir las naves, esto se consideraba algo trasnochado, algo bárbaro, algo gótico en el peor sentido de la palabra.

6) Con frecuencia los edificios platerescos se coronan con cresterías y candelabros que emulan algunos modelos renacentistas pero no son más que siluetas caladas propias del gótico flamígero.

7) Las proporciones del plateresco no son en modo alguno clásicas; se emplean columnas, entablamentos y almohadillados con mucha libertad como si fuesen baquetones góticos, doblándose, ciñéndose a los arcos, etc.

8) Un exceso de ornamentación recubre por entero los paramentos, formando una especie de bordado cuyo antecedente en España lo encontramos en las arquitecturas árabes o mudéjares. De la amalgama de los estilos del final de medievo y los modelos que llegaban de Italia surge una arquitectura genuina, el llamado estilo Cisneros, el Plateresco propiamente dicho y una culminación con el estilo herreriano. Pero en ningún caso estos pueden ser considerados Renacimiento.

Algunas obras platerescas:

· La Escalera Dorada de la Catedral de Burgos, de Diego de Siloé.
· El colegio de Santa Cruz, de Valladolid, de Lorenzo Vázquez.
· La Iglesia de Santa Engracia de Zaragoza, de los Morlanes.

· El Palacio de Monterey en Burgos, de Rodrigo Gil de Hontañón.
· La Portada de la Universidad de Salamanca, de autor desconocido.

· La Casa de las Conchas de Salamanca.

Francesco Petrarca. Un soneto

El gran retorno (1972). Josep Guinovat. Objetos encontrados, uralita y acrílico sobre tabla. Dimensiones: 200 x 451 cm

Fragmento CCLXXII
Cancionero

La vita fugge, et non s'arresta una hora,
et la morte vien dietro a gran giornate,
et le cose presenti et le passate
mi dànno guerra, et le future anchora;

e 'l rimembrare et l'aspettar m'accora,
or quinci or quindi, sì che 'n veritate,
se non ch'ì ò di me stesso pietate,
ì sarei già di questi penser'fòra.

Tornami avanti, s'alcun dolce mai
ebbe 'l cor tristo; et poi da l'altra parte
veggio al mio navigar turbati i vènti;

veggio fortuna in porto, et stanco omai
il mio nocchier, et rotte arbore et sarte,
e i lumi bei che mirar soglio, spenti.

Fragmento CCLXXII
Cancionero

La vida huye sin frenar su apuro,
la muerte viene a paso apresurado,
y todo lo presente y lo pasado
provoca guerra, y aun todo lo futuro.

Y de esperar y recordar abjuro,
pues tal me son pasado y esperado,
que no habiéndome yo de mí apiadado,
me habría de ambos puesto ya a seguro.

Traigo a memoria alguna cosa amiga
(si alguna vez la tuve y se me acuerda)
y veo el viento al navegar turbado;

veo en tormenta el puerto, y con fatiga
mi timonel, y rotos palo y cuerda,
y el faro que mi lumbre fue, apagado.

Un eco

Lucio Fontana. artist

La vida -sabes- es el eco de un sueño
que rebota de un muro a otro y se desvanece.
Retruena en tu cabeza y sólo se consuma
en el deseo consciente y en los sueños ocultos.

La dicha es fugaz, sólo vive en la canción del eco,
como el amor, que también se desvanece
y deja algún surco marcado en el rostro
de los amantes que sintieron la dicha efímera.

Y cuando la melodía persiste suspendida
en el deseo inconsciente, aún nos encontramos
a alguien que tomando un escalpelo se corta 
las venas y como Séneca, hace fluir la muerte.

Las vacaciones

El irresponsable que anda suelto por ahí, dejando rastro de sus viajes en las redes sociales, me dijo que el pensamiento líquido le acompaña en tiempo de vacaciones.

Sospecho que le acompañará toda la vida y así se lo digo, pues él parece que ha venido a este mundo a pasar unas vacaciones.

Critica mi forma de relativizar, me llama gruñón, pulguillas y cascarrabias, dice que mi pesimismo sólo sirve para vivir mal. Él está convencido que hay que sustituir los conceptos de derribo, reconstrucción e incluso deconstrucción, por licuación, levedad e ingravidez.

Jorge Disdier

Jorge Disdier. Bosque

 

En su libro El paraíso recobrado, Jorge Disdier nos dice:

En la Historia del Arte, como en la del Ser Humano que la crea, todo fluye con rica complejidad, las líneas divisorias se difuminan y las aristas de los supuestos bloques se suavizan como si la niebla las envolviese.

Admiro profundamente a Jorge Disdier, arquitecto y sobre todo al pintor que con gran sensibilidad nos ha acompañado en

un paseo por los más bellos jardines de España y de la UE.

Tras recordarnos que Homero veía un peligro para los hombres que siguen la senda marcada por los dioses, Disdier afirma:

si la forma de los seres vivos y de las cosas y sus efectos son bellas y alegran el espíritu, el conocer la razón, la causa de esas formas o de esos efectos también emociona vivamente.

Ruinas enterradas

Fluxus. Foto-pintura. Gerhard Richter

Bajo los estratos del terreno, los arqueólogos siguen encontrando restos antiguos. Ruinas de civilizaciones pasadas.

Mañana, los arqueólogos del futuro, probablemente encontrarán restos de lo que nosotros construimos o de lo que hoy vamos esparciendo por ahí.

Sobre las ruinas enterradas, sobre los restos de cimientos antiguos edificamos la ciudad de hoy. Y aquellos trazados urbanos de la antigüedad permanecen como una tipología en nuestras mentes.

Recluimos un urbanismo entre los muros de nuestras creencias y nos parece inmenso. Trazamos avenidas suntuosas entre dos encrucijadas, entre el sueño y la emoción, y nos parecen suntuosas, pero los edificios de estas avenidas serán ruinas mañana pues ensoñaciones y emociones ceden ante el arte y la razón.

Construimos palacios de invierno en nuestro pensamiento, son palacios enormes pues enorme nos parece nuestra imaginación, pero el invierno acaba con el equinoccio de primavera y alguien, impaciente, toma aquel palacio de invierno sin esperar que llegue septiembre.

El coronamiento de las fachadas de la Barcelona de Cerdà

El Eixample de Barcelona diseñado por Ildefonso Cerdá parece que lo asimila todo. El orden geométrico que este magnífico urbanista trazó a escuadra y cartabón es un ejemplo de racionalidad y en él cabe desde una reconstrucción de una iglesia gótica (calle Aragón o Rambla Catalunya) hasta la reproducción de un templo griego (calle Bailén).

El orden de los trazados de las calles y chaflanes que parece ordenarlo todo, contrasta con la mescolanza y batiburrillo de las fachadas que no siguen ningún orden regular.

Se trata de fachadas bien compuestas, individuales, que se levantan ignorando su entorno. 
Formalmente todo quedaría más completo si el orden riguroso del conjunto urbanístico se expresara también en las fachadas. Pero no. Lo que es orden en las plantas, es desorden en los alzados.

¡Qué anarquía en el coronamiento de los alzados! ¡Qué desorden tan estrepitoso vemos en la línea de cornisas de las fachadas! ¡Qué bellas son con su anarquía e individualidad!

Cómo es posible que el prurito y el afán de ordenar las alineaciones de las calles no se mantuviera en los paramentos verticales.
¿Es que no levantaron la cabeza del suelo?

Debe ser que cuando los arquitectos levantaban la vista hacia arriba quedaban deslumbrados por el arrebato mediterráneo.

Por el suelo, dibujando la alineación de las calles, los constructores ponían todo su buen juicio y cuando levantaban la cabeza para arriba, para construir las fachadas, parecía que el arrobo y la vehemencia guiara la plomada y los aparejos.

¡Cuánta locura hay en cornisas y ornamentos! Aquellos arquitectos alocados se habían enamorado del trencadís, de las ondas rutilantes y del coup de fouet. Parecía que la ciudad hubiera enloquecido con el Modernisme. Una gran vitalidad se apoderó de los arquitectos y de los ciudadanos que recorrían el Eixample presos de juicio y arrebato.

El istmo inmediato

Romà Vallés (1923-2015)

Una cadena montañosa se extiende desde la inteligencia hasta el horizonte del deseo.

Por las laderas que miran a levante crece una vegetación frondosa y entre matorrales discurren los caminos por donde anduvo Tiresias, hijo de la ninfa, que fue castigado con la ceguera y compensado con el don de la adivinación. Él, sin embargo, no pudo adivinar cuán veloz sería la caballería de la barbarie.

En la inmediatez del istmo, junto al acantilado, una epopeya de pensamiento pretende embarcarse en la nave con rumbo a las costas de la justicia. Ni los remos de la conciencia ni las velas de la palabra podrán impeler el pesado cargamento.

El hombre que vive en el istmo no supo detener los caballos desbocados de la barbarie y con los remos caídos y las velas inservibles no tuvo otra opción que embarcarse, río arriba, en la nave de los locos.

E la nave va!

El istmo grotesco

Cara de fauno, Vallauris, 16 d'octubre de 1947
Plato, 31,8 x 38 cm Donación Jacqueline Picasso, 1982

A un lado y al otro del torrente permanecen inmóviles los fenómenos artísticos. Ciertos colores desvanecidos nos pueden hacer sospechar o algunos brillos estridentes pueden herir nuestra mirada.

La relación del paisaje con la realidad que soñamos es un problema irresoluble, su planteamiento puede incluso resultar absurdo.

No puedo entender un concepto de arte desligado a la realidad ni discernir una fenomenología del arte sin la acción estética.  

Un territorio donde la razón intenta medrar está rodeado de un mar de tinieblas, de aguas exaltadas donde la pasión navega por sus anchas. Estas tierrras se unen a las geologías continentales que formaron montes con las miserias de la historia. Un istmo grotesco que concentra las tensiones de las geologías, de la historia, de la razón y de sinrazón de las aguas plagadas de sirenas.
 
Los caminos se cruzan en el istmo grotesco. Antes o después del puente, encontramos el arte en todos los “fenómenos” producidos por la mano del hombre. Un daimon micénico o hermético se mueve excitado por la voluntad de nuestro pensamiento o nuestros anhelos, y la mano, actúa como un resorte. El arte es artificio y su problemática es la acción más o menos petrificada.

La acción es de búsqueda, es estética, es formal, es de expresión, es el patrimonio de la mano.

Desde el istmo grotesco, el homo faber divisa cómo la relación entre el arte y la naturaleza equivalen a la astucia del arte, y aunque a ambos lados se extiendan territorios desconocidos, la acción, ya sea razonable o apasionada, será eficaz.